朱利安 | 同一渊源的中国绘画和书写

中国人认定，自绘画早期历史以来，绘画和书写事实上便属于同一渊源。在中国，非但工具或介质相同（皆为笔墨），典型的书写笔画可用于山峦、岛屿或面容的造型笔画，而且学习过程也是为书画所共有的：因为关键往往在于“使笔”而“不为笔使”。

 《大象无形》即将下厂印制，本文节选自本书，微信标题为编辑自拟。

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 同一渊源的中国绘画和书写 

文 | 【法】朱利安（François Jullien）

译 | 张颖

画家“书写”，这并不出人意料，因为古希腊人已经由此开始谈论他们的“笔法”，“graphein”的本义是用一个尖锐物或一把刀切割一个表面，从而刻划出种种图形或符号——eikones, semata——雕刻出形状以及文字的轮廓；之后在古罗马，作画（pinguere）被理解为对颜料（pigments）的借助，并最终使绘画转向颜色之冒险。普林尼不正是以对颜料的盘点作为其自然主义的“绘画史”（histoire de peinture）开篇吗？在中国，演进的方向是颠倒的，因为“作画”这一动词（“画”：勾勒轮廓，勾画界线）与“书写”一词（“写”）一同出现，甚或越来越频繁地被后者替代，这只是一个渐进的过程，尤其在宋朝以后蔚然成风，而文人画则对其原创性有明确的觉悟。画家会说自己写石、写树、写景，这并不令人感到诧异。因为，无论是为了以一种更规则或更草略而生动（直至走向“草书”）的方式刻画表意文字的编码化外形，还是为了刻画更自由的山水形象，中国文人研磨着同样的墨，握持着同样的笔；两种艺术的基础是同样的线段，它冲奔于进发与终止之间，一气呵成，有往无复：那第一笔包含着其他全部笔画并保持为一笔——“一”的延宕（“一画”）。它是书写和绘画的“先有之根本”，对二者而言，后来的全部轨迹皆只是其组合与变换。石涛在其作品末尾（兼字章第十七）说道：我在阐发画法的同时也在谈论写法。

在欧洲的古典传统中，书写与绘画的平行首先是教学上的，旨在以书写语言为范本合乎逻辑地界定绘画。因为阿尔伯蒂表示，绘画也有其自己的语法；它也要求一套字母表（不同类型的线条划定表面的范围）、一套词法（被再现的人物的身体构造）、一套句法（各身体之间的协调）甚至——且尤其是——一门语义学（身体的活动表现灵魂的活动）。抑或，为了满足人文主义文化的期望，绘画理当拥有其修辞学，绘画修辞学从词语等级（平面）到词组等级（由平面构成的一个身体的四肢），再到分句等级（整个身体），最后到复合句等级（把身体构成“故事”，后者形成画作主体的构图），如此逐级展开。绘画与书写的比较是成系统的，这种比较来自对方法的关注，并形成构图（compositio）的种种要求，因为学习画画同学习写字一样，也就是说，首先分别获得所有元素，之后再把平面结合成四肢，组成“音节”，其后把“词语”和“措辞”结合起来，再后把四肢关联为身体，把各个身体关联为叙事。菲力比安（Félibien）表示，在列昂那多传统中，普桑会进一步发展语义范围：就如同字母表的二十四个字母用以组成我们的话语并表达我们的思想，“线条”（linéaments）把被再现的身体的活动及姿态组合起来，以便让人物心灵里的东西展露于外，从而表现多种多样的灵魂激情。普桑会说，如其所“写”地阅读一幅画，是在每个总体化的形象身上，把那些易识别的表现性活动辨识为一种激情或一种心理态度的独特而严密的命名——在《以色列人收集吗哪》（La Manne）里，有“无精打采”的女人们，有“充满仰慕”的女人们，有“心怀怜悯”的女人们，也有“行仁慈之举”或“重要需求”或“渴望填饱肚子”的女人们，等等；这就是在从构成画面的这些形象的整体里，把它们辨识为一种对关联于其总体的“故事”的叙事性陈述。

应该强调一下这个“辨识为”的“为”，路易·马兰（LouisMarin）已经这么做过了，因为这里的关键事实上往往只是书写与绘画之间的一种类似，旨在从绘画身上辨识出一种语言的复杂性和合理性，并由此将之提升到诗学和修辞学的行列里来。而在中国，非但工具或介质相同（皆为笔墨），典型的书写笔画可用于山峦、岛屿或面容的造型笔画（王微，《中国画论类编》，第585页），而且学习过程也是为书画所共有的：因为关键往往在于“使笔”而“不为笔使”，在于懂得为整个运笔过程注入有节奏的能量，以避免凝滞、拘束、“庸笔”或“弱笔”；又因为，对于令笔锋起伏或旋转而言，技巧性动作是同样的；还因为，人们用一种书写特征来刻画“山之脉络，石之轮廓，树之挺干”（布颜图，《画论丛刊》，第282页）。“字与画者，其具两端，其功一体”（石涛，兼字章第十七）。所以，中国人认定，自绘画早期历史以来，绘画和书写事实上便属于同一渊源（张彦远，第1-2页）：在文明肇始期，形象化能力通过世界的现象-形象（phénomènes-figurations）而持续发挥作用，体现在龟壳和龙背上所携带的最早象征主题里，随后用逐渐从早期象征图画获取宇宙奥秘，再对之进行编码，在这个时期，造型体系尚粗“略”，“书画同体而未分”。《易经》里的阴阳两条线，一连一断，一实一破，二者的变化组合成各种图形，用于探索世界持续更新进程的严谨性，书写与绘画之间并未显出分化；甚至当线描更为明确地多样化、分别形象地表示“意”或“形”之时，书写与绘画仍凭借其线描性质而保持着“异名而同体”。

尽管有人在重建谱系时有时乐于认为绘画在先，而（汉字的）书写因其具有在作为表意文字之前的图画文字性质，从而只不过是绘画的派生（参见韩拙，《宋人画论》，第63页），但历史地看，在中国，作为线条艺术的绘画，其发展确实受益于书写艺术的成果与革新（幸好毕来德使我们摆脱了“calligraphie”一词，在这方面使用它确实不合适）。无论是一气呵成、连贯各形象的用笔技巧（“一笔书”），抑或是在笔体的内部彰显出疏空（évidement）、令形象舒朗透气、余音袅袅的“飞白”，文人画更乐意向书写艺术学习借鉴，因为它们有助于超越形似，而那正是文人画本身所追求的目标。因为，归根结底，之所以书画统一，之所以书画“同体”，之所以二者并不像在欧洲那样始终仅仅是类似而已，答案不在于在训练中被要求的共同之处，而在于它们在自己的“身体”、即它们的笔触里都含有那不断为世界赋予生机的能量之气；所以，唯有超乎那些留在丝帛或纸张之上可触知的笔触，才能够遭遇它们二者：痕迹贯透着缺席，同样卸除了现象的不透明性和物质性，一任不可见的各极通过它们的张力和扩大（évasement）而发散到它们的形象里——“书画之妙，当以神会”。

 本文选自 

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《大象无形》

【法】朱利安 | 著

张颖 | 译

 上河文化即将出版 

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《默化》

【法】朱利安（François Jullien） | 著

赵鸣 | 译

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编辑 | LY

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